Opowieść o bezsilności (Magdalena Tulli ,,Włoskie szpilki")

Opowieść o bezsilności

Zwyczajowo książki pisane przez kobiety traktowane są podejrzliwie. Bo jak to? Będzie o rodzinie i Holokauście? O sadze rodu? To nigdy nie zapowiada się dobrze, przecież wiemy w jakiej kondycji jest współczesna kobieca literatura. Będzie nastawiona na konkretnego (czytaj łatwego) odbiorcę i nie wyjdzie poza ustalone granice, tak typowe dla tego rodzaju twórczości. W dodatku sam tytuł nie sugeruje nam niczego odmiennego. Jednak Magdalena Tulli odchodzi od utartego schematu i daje nam zbiór, który aż kłuje wielością znaczeń i dotyka przeszłości z którą narrator nie może się pogodzić. Takiej, która zabiera przyszłość.

Włoskie szpilki już na samym wstępie odwracają bieg zdarzeń. Przecież nienaturalne jest zadawanie pytań na samym początku. Więc dlaczego bohaterka rozpoczyna swoją opowieść od pytań, których nie powinno się zadawać? Pozorna opowieść dziecka dzięki temu zabiegowi zamienia się w pełen niepokoju prolog, którego kontynuacja pozostaje dla nas zagadką. Zaczynamy niebanalnie - od trudnych pytań, schematycznego patriotyzmu i orłów bez korony. Nasz kraj przegrał i najpierw, i potem. Smutny determinizm, który wypływa ze słów kobiety o nieokreślonym wieku - zbyt dojrzałej w mowie, zbyt niedojrzałej sytuacyjnie. Pozbawionej nostalgicznego wyrazu, który zostaje zastąpiony rezygnacją. Przeźroczystej i niewyobrażalnie oddalonej od samej siebie. Jej imienia nie będzie nam dane poznać, jedynie na samym końcu - próbując uporać się z traumą postać przybierze dwa oblicza - Karoliny lub Małgorzaty, dalej tak samo nieobecnych. Zadających pytania tak trudne, że nawet po siedemdziesięciu latach zdolne są otwierać zabliźnione rany, próbujące dotrzeć do zbiorowej niepamięci. Człowiek brzmi dumnie, człowieka nie można złamać - powtarzano.

Polski świat powojenny jest oparty na iluzji. Ludzka pamięć wyparła to, co traumatyczne wprowadzając kartonową realność. Rzucając się do entuzjastycznej odbudowy mostów, fabryk i domów by stworzyć pozory normalności. Wytwarzając postapokaliptyczny świat, którego kwintesencją jest postać Matki. Kobiety bezosobowej i boleśnie nijakiej. Wyjałowionej swoimi wspomnieniami. Niezdolnej przeżywać niczego, trzymającej się pozornie standardowego życia. Niemoc, która powoduje, że człowiek staje się sztucznym tworem spowodowana jest przeżyciami, które nie zaleczone wiecznie powracają. Zaprzeczają wrażeniu istnienia świata, on przecież skończył się wraz z pierwszymi krokami na rampie w Auschwitz. Emocje stają się niepotrzebne, przeszkadzają w zwykłym trwaniu do śmierci, która powinna nastąpić właśnie wtedy. Matka zniknęła zanim się pojawiła, a pierwsze powojenne pokolenie przejęło traumę swoich rodziców. A nie ma nic bardziej poniżającego niż los niewinnej ofiary.

Bohaterka jest obca. Jej egzystencja oparta jest na dychotomicznym podziale  między Polską Rzeczpospolitą Ludową, a wszystkim tym, co poza.  Cały świat wydaje się konstruować z niej figurę obcego - pozornie nieszkodliwego, a jednak na tyle innego by został wykluczony. Włochy tworzyły opozycję - krainę nieco wręcz bajkową, odległą i pozbawioną zmartwień. Prawie jak ziemia obiecana, nietknięta przez wojnę. Tam nawet umieranie było łatwiejsze, mieli przecież swoją kawę ze śmietanką i co najważniejsze - wolność. To, co w Polsce powojennej przykryła szarość. Tam można było po prostu pogodzić się z rzeczywistością, lekkomyślnie cieszyć się z uratowanego życia. Historia rodziny mediolańskiej była mniej naznaczona konfliktem, a co najistotniejsze była znana. Budowała symbole, których kurczowo trzymała się narratorka. Jej dzieciństwo jest tam - wraz z pozytywką, fortepianem i co najważniejsze - wśród historii rodzinnych do których miała dostęp, których jej brutalnie nie zabrano. Rodzina ojca - choć nieidealna jest jedynym wspomnieniem do którego autorka wraca nie tylko ze strachem i wstydem. Ale nawet ten fragment życia Matka, będąca przeciwniczką wszelkiego sentymentalizmu ucina - moment, w którym instrument, utracone dziedzictwo musi odejść narzuca córce sposób myślenia matki.  Bohaterka jest zawieszona między dwoma światami, które nie mają prawa się przeciąć, są pozbawione punktów wspólnych. Nigdzie nie należy. Została trwale pozbawiona opoki - domu zarówno symbolicznego jak i realnego. Zabrano jej tożsamość.

Obca jest nie tylko w społeczeństwie, nie należy nawet do własnej rodziny. Ojca po prostu nie ma. Pozostaje on w pamięci dziecka w paru nieistotnych szczegółach, nie będąc dla swojej córki nikim znaczącym. Wraz z murem, który wybudowała jej Matka, kobieta jeszcze bardziej nieobecna, dziewczynka traci poczucie własnej przynależności. Rodzicielka - która powinna być ostoją, staje się źródłem tajemnicy i bagażu, który skrzętnie ukrywany zaważy na przyszłości dziewczynki i zawsze, jako ciemna chmura będzie ciążył nad jej życiem. Przekornie kobiety zyskują wspólny język dopiero podczas choroby, która zabiera osobowość jednej z nich - zamazuje więzy pozwalając na rozdarcie niektórych warstw tajemnicy i poszukiwanie klucza do zamkniętej kasetki. Starsza kobieta odzyskała przeszłość i samą siebie dopiero wtedy, gdy wróciła do miejsca, które ją zatrzymało. Zaczęła się cofać, dzięki czemu zyskała siebie i swoją przynależność, pozwalając córce dotknąć namiastki historii połowy swojej rodziny, którą jej zabrano ukrywając prawdę. Pomijając to, że przeszłość zawsze wraca, a na kłamstwie nie można zbudować nawet iluzji więzi rodzinnych. Kobieta zrobiła dziecku to, co obóz wyrządził jej przed laty. Stworzyła człowieka pozbawionego własnej historii, wyrzut sumienia swoich przodków.

Tym razem matka popatrzyła na mnie jednak zupełnie bez niechęci. Pomysł z zaprzeczeniem oczywistości musiał jej się wydać znajomy. O tak, doskonale rozumiała, dlaczego nie pozostało mi nic innego, jak tylko iść w zaparte. A brednia, którą ośmieliłam się zaprezentować światu, miała w sobie imponujący rozmach.

Kulminacją jest spotkanie tej pozornie dojrzałej postaci z niedojrzałą, dziecinną. Gdzieś pomiędzy spotykają się dwie jaźnie, w marzeniu sennym, które powinno pomóc wrócić na dobre tory. Ale tak się nie stanie, spotkanie zmienia się w powrót do wspomnień, który jeszcze bardziej oddala bohaterkę od pogodzenia się z rzeczywistością. Jednak konfrontacja z własnym ,,ja” uświadamia boleśnie, że w niczym nie możemy już sobie pomóc. Dziewczynka chowa się w szafie jak dorosła kobieta w kasetce, która okazała się przekleństwem pochodzenia. Chmura złożona z ludzkich cieni już zawsze podświadomie będzie częścią ich życia, ona zawsze wraca.

Czym więc są tytułowe szpilki? To symbol wytworności, kobiecego piękna i siły? Czy wolno nam w tym przypadku odsyłać symboliczne znaczenie pary butów do utartych odniesień? Może jednak szpilki są głębsze i docierają do swojej znaczeniowej warstwy. Złożonej z kłującego przedmiotu i ,,niekrajowego” przymiotnika. Tej kojarzonej z wyobcowaniem, poczuciem odrzucenia i w efekcie powodującej nic więcej niż tylko cierpienie. A może tytuł nawiązuje do tych setek tysięcy par za gablotą, muzealnych artefaktów ku przestrodze? Już w samym tytule tkwi siła krótkiego zbioru Magdaleny Tulli. Nic nie jest takie jak się wydaje, a to co wyniesiemy z tej krótkiej lektury zależy tylko i wyłącznie od nas.

*ilustracja pochodzi z ,,Włoskich szpilek"

Powrót człowieka do stanu nieorganicznego (Andrzej Stasiuk-,,Grochów")

Powrót człowieka do stanu nieorganicznego

Człowiek jest jedyną istotą żywą, która wie o tym, że umrze i potrafi snuć na ten temat rozważania. Nic tak jak ten cytat Tadeusza Kielanowskiego nie precyzuje tematyki zbioru opowiadań Grochów Andrzeja Stasiuka. Podsumowuje cały, tak charakterystyczny dla autora refleksyjny ton. W dziele nie znajdziemy nic, co mogłoby nas zaskoczyć, jednak kluczem do jego czytania jest aura pełna melancholii, która z krainy suchych słów przenosi nas do podświadomych znaczeń.

To była pierwsza w życiu lekcja o przewadze symbolu nad rzeczywistością.

Babka i Duchy - pierwsze w zbiorze opowiadanie definiuje rozważania podjęte w całej reszcie, pokazuje odwieczną opozycję pomiędzy kulturą, a naturą, która wyparła śmierć z życia współczesnego człowieka. Babka jest ostatnim świadkiem rozwarcia światów. Symbolem czasów, gdy śmierć naturalnie towarzyszyła życiu. Doświadcza przetarcia tkaniny egzystencji. Przyjmuje ona postawę, której nikt z nas nie zna i nie rozumie. Nie mitologizowała śmierci, traktowała ją jako  elementem rzeczywistości, dlatego świat duchów był jej tak bliski . Rozważania o charakterze śmierci są kontrapunktem na którym opiera się konstrukcja reszty dzieła. Stasiuk uświadamia nas, że gdzieś zgubiliśmy jedność z przyrodą, która sprowadzała śmierć do poziomu zwykłego, prostego elementu przemijania. Transgresja tak naturalna dla babki jest stanem, którego człowiek współczesny nie jest w stanie osiągnąć. Dla nas śmierć jest boleśnie racjonalna i otulona lękiem. Strach przyszedł później. Wraz z najdalszym wspomnieniem autora zagłębiamy się w idee śmierci, wnikamy w pierwsze spotkanie autora ze śmiercią i z tym, co współczesna kultura z niej uczyniła - babcia, tak żywa i tak obecna stała się ulotnym symbolem postawy wobec śmierci, której opozycja wyłoni się w kolejnym opowiadaniu.

Podjeżdżał wózkiem i czekał, aż znikniemy w perspektywie cichej, parterowej ulicy.

Augustyn przedstawia śmierć nowoczesną, szpitalno-sterylną, boleśnie kontrastującą z filozofią, którą reprezentowała Babka. Zapomnianą i samotną. Jest efektem współczesnej dynamiki życia, odchodzi od natury w stronę kultury, w której nie ma miejsca na umieranie, a człowiek ,,wpół martwy” staje się przedmiotem, resztką która podlega utylizacji. Przestaje być osobą. Stasiuk sugeruje, że stajemy się  martwi dla świata jeszcze za życia. Uświadamia, że nie ma momentu pośredniego - nawet za pomocą gestów nie umkniemy nicości. Nie będzie czasu na pożegnania. Nasza najgłębsza istota umyka wraz z pierwszym wspomnieniem śmiertelności.  Mimo, że działając na przekór próbujemy zachować resztki człowieczeństwa, wbrew fizjologi nie pozbędziemy się ludzko-nieludzkiego zapachu. Nie ma niczego pomiędzy, śmierć i życie stanowią dla siebie opozycję, mówienie o śmierci fizycznej, nie metaforycznej jest wstydliwym nietaktem. Uprzedmiotowienie podmiotu umierającego jest kluczem kolejnego opowiadania, które naturalnie wyrasta z Augustyna. Przyjaciel brutalnie przekształca się w zdychające zwierzę, które przemijanie redukuje do resztek najpierwotniejszych odruchów. Akcentuje materialność istnienia i zanik pogranicza metafizyczności.

Ale teraz przypomina stary, strzępiący się dywanik. (...) zamienia się w rzecz,

której trzeba się będzie pozbyć.

Tytułowy Grochów jest naturalną próbą podsumowania, zebraniem myśli. Buduje wizję przegranych - ludzi, którzy chcą być kontrą dla śmierci i  wraz z jej nadejściem stają się bezbronni, nie posiadają mechanizmów tak naturalnych u wiejskiej babki z przełomu cywilizacyjnego. Autor wypowiada się początkowo jako podmiot zbiorowy - pierwsze strony zdominowane są przez “My”. Są historią żywej przyjaźni, wydaje się nieskończonej, którą przełamuje istotny moment kremacji zwłok. Narracja zmienia się w egoistyczną, zanika wspólnota - zostają tylko jednostki. Śmierć czyjaś jest naszą wewnętrzną, samotną walką z samą instytucją śmierci. Powoduje rozejście się więzi społecznych jeszcze za życia. Stasiuk wymownie pokazuje nam tę relację, podkreśla niemoc komunikacyjną. Zanika empatia. Pozornie wszystko pozostaje niezmienne, obrazy w Google Earth niczym nie różnią się od tych sprzed trzydziestu laty. Mechanizm wyparcia pozwala nam egzystować, a głównym elementem tego procesu są wspomnienia na których bazuje Stasiuk. Pozwalają one zrównać, zmniejszyć relację przeszłości do teraźniejszości. Zachować pozorną barierę przed Utratą i stanowią dowód tego, że to co było nie odeszło i wraz z zamknięciem oczu realnie powróci. Pamięć jest namiastką nieśmiertelności, bo pozwala by pozornie wszystko działo się w tym samym czasie. Niechronologiczny ciąg zdarzeń, które przywołuje autor zakłóca naturalny pochód przemijania, jeszcze bardziej podkreśla, że wszelkie zabiegi są nieskuteczne wobec nieuchronności. Przeplatane historie i tak finalnie stanowią krótką opowieść o umieraniu. Kilkukrotnie Stasiuk pokazuje, że nawet warstwa lingwistyczna próbuje wyprzeć śmierć. Zamiast “zabić”, mówimy “uśpić”, zamiast po prostu mówić o umieraniu używamy terminów medycznych, łudząc się tym, że może jeszcze zostaniemy uleczeni. Słów, które  próbują za pomocą martwych i konkretnych pojęć rozproszyć strach i mrok.  Podkreśla mechanizmy, którymi próbujemy oswoić śmierć. Wykluczyć samo jej istnienie. Słowami sami siebie uspokajamy, by zapomnieć, że na początku i na końcu zawsze pozostajemy sami. Nie ma momentu harmonii - pogodzenia się ze śmiercią jak to było w czasach babki, współcześnie pozostaje nam tylko sztuczne pożegnanie i podświadome wyparcie śmierci.

Tak mówiłem w kółko, żeby go rozerwać albo rozbawić. Ale najbardziej po to, by nie dać mu dojść do głosu, ponieważ jestem tchórzem.

Osobisty ton wypowiedzi podkreślają wątki autobiograficzne, które autor umiejętnie sugeruje uważnemu czytelnikowi. Dzięki temu Stasiuk naturalnie przedstawia różne rodzaje śmierci i zmiany w postrzeganiu tego zjawiska zachodzące wraz z własnym przemijaniem. Nie boi się wprost odnosić do sytuacji z życia prywatnego, wykazuje się niezwykłą odwagą, co pozwala na łatwiejsze dotarcie do czytelnika. Czasem krótkie opowiadania zamieniają się wręcz w prawdziwy reportaż z historii umierania. Czujemy się zaproszeni do świata wewnętrznego, obdarzeni zaufaniem i obecni wewnątrz świata przedstawionego, obcujemy z nagim przekazem. Dzięki temu historie, które słyszymy są prawdziwe i wręcz sadystycznie pozwalają nam uświadomić sobie własną ulotność.

Czasem styl Stasiuka może irytować, zwłaszcza gdy przywołuje banalne metafory, które czasem aż rażą odbiorcę (fabryka, która jak u Gorkiego podkreśla kolektywizm, konsumpcyjny wyzysk jako śmierć pośrednia czy co chwilę przywoływaną figurę Wielkanocy o zbyt oczywistej symbolice). Stasiuk podejmuje temat uniwersalny, a zarazem bardzo osobisty, przez co wpada w pułapkę patosu. Miejscami jest zbyt moralizatorski i irytuje sentymentalizmem, niekiedy nie udaje mu się uniknąć miałkich rozważań na temat kondycji współczesnego, konsumpcyjnego społeczeństwa.

Całość jednak umyka wrażeniu fikcji literackiej, czytelnik odbiera ją jako rodzaj świadectwa. Świadectwa, które daje efekt spodziewany - objawia trudną, ale wszystkim znaną prawdę, której do siebie nie dopuszczamy - wobec śmierci zostajemy sami. Grochów można tak naprawdę uznać za kwintesencję średniowiecznego motywu ars moriendi we współczesnej polskiej literaturze. Stasiuk przerabia temat na swoją modłę akcentując to, że natura śmierci nas przeraża i przerasta. Jest narratorem złożonych zdań, które wraz z końcem opowieści pozwalają nam towarzyszyć śmierci. Stanowią egzystencjalny pochód, którym wielbiciele prozy Stasiuka będą zachwyceni.

Dziwna jest ta nasza cywilizacja. Ratuje, chroni, przedłuża nam życie. A jednocześnie czyni nas bezbronnymi wobec śmierci.

*  grafika autorstwa Kamila Targosza pochodzi z ,,Grochowa"

Czas zaklęty w starodrukach

Na początku było słowo. Kiedyś, w bibliotekach klasztornych, w towarzystwie mnichów obcowanie z książką było przeżyciem mistycznym. Średniowieczne skryptoria pełne były misternych manuskryptów. Żaden z nich nie był idealny, każdy nosił na sobie piętno wykonawcy-stworzyciela. Dzieło takie było niepowtarzalną sztuką na którą nie każdy mógł sobie pozwolić, przywilej ich posiadanie posiadali tylko najbogatsi. Tylko oni mogli wieczorem, przy drewnianym stole przemierzać nieznane krainy zaklęte w literach. Zresztą w rękopisach nie tylko słowo miało znaczenie. Tekstowi towarzyszyły liczne obrazy, w żywych kolorach, niektóre w fantastyczny sposób przenosiły czytelnika w odległe krainy. Całość zamknięta była w ciężkiej skórzanej oprawie. Dopiero później, dzięki wynalezieniu druku książki zaczęły powszechnie krążyć między ludźmi. Pozwoliły na powszechne wykształcenie, brak analfabetyzmu. Odbiły piętno na całej historii człowieka. Niezaprzeczalnie mamy tu do czynienia z fenomenem, który zmienił ludzkość.

Dziś czytanie-sakrament znamy tylko z lekcji historii. Mówiąc o pierwszych książkach mamy na myśli właśnie przykościelne skryptoria i biblioteki w których mnisi, w czarnych strojach, niosąc ze sobą nutę niepokoju i tajemnicy latami przepisywali przepastne tomy. Współcześnie ciężko jest sobie wyobrazić ogrom pracy, talentu i poświęcenia tych, którzy tworzyli piękno dla własnych i przyszłych pokoleń. Część tego piękna mamy zaszczyt do dziś podziwiać. Istnieje wiele żywych świadectw tamtej epoki, pomieszczeń które przez setki lat nie zmieniły swojego przeznaczenia.

Wyobraźmy sobie taką sytuację. Spacerując uliczkami Rzymu w październikowy poranek zupełnie przypadkiem zauważamy kościół, milionowy tego dnia. Kompletnie niczym się nie wyróżniający. Kolejny, który koniecznie musimy zwiedzić. Ku naszemu zaskoczeniu wewnątrz okazuje się, że szczęśliwym trafem bibliotekarz zapytał czy nie chcielibyśmy zobaczyć zbiorów specjalnych znajdujących się w oficynie miejsca kultu. Tak oto znajdujemy się w Bibliotece Angelica, nieustannie istniejącej od tysiąc sześćset czwartego roku. Wielka sala w której stoimy nie zmieniła wyglądu przez przeszło czterysta lat. Zapach wilgotnego powietrza i starego pergaminu pozwala na przeniesienie się w czasie. Nie musimy nic czytać, by poczuć się tak, jakby czas nie istniał. Ściany od góry do dołu wyłożone są książkami, wokół nas stoi dwieście tysięcy żywych pomników historii. W specjalnych gablotach umieszczone są najważniejsze dzieła, te czasem nawet sprzed tysiąca lat. Na własne oczy widzimy strukturę papieru, nierówne zakończenie litery, gdy ręka pisarza omsknęła się ze zmęczenia. Futurystyczne rysunki, które szokowały współbraci kaligrafa, który zwinnymi ruchami oddawał treść Kanonu Medycyny Awicenny.

Takie doświadczenia kształtują nasze podejście do książki jako projekcji dziejów, do szeroko pojętej historii człowieka i kultury, którą wyprodukował. Jednak takich rzeczy nie jest nam dane dotykać codziennie. Na co dzień wystarczy odnaleźć choć część zaklętej tajemnicy współcześnie. Warto na przykład zatrzymać się na chwilę na ulicy Stawowej w Katowicach by porozmawiać z bukinistami, a nuż ze stosu pozornie nikomu niepotrzebnych książek wyłoni się rzecz, której szukaliśmy od lat. Przedmiot, który też ma swoją historię. Może i młodszą, mniej cenną przeliczając jej wartość na dobra materialne, ale mogącą nam coś zaoferować. Zaskoczyć dedykacją sprzed dwudziestu lat, zaintrygować zapachem starego papieru i zabawnym kształtem plamy po kawie, którą ktoś kiedyś tu zostawił. Ktoś, kto tak jak my przeżywał słowo za słowem i zostawił w tych kartach cząstkę siebie.

Współcześnie książka nie jest towarem luksusowym, wokół słyszy się głosy mówiące o jej końcu. Jednak moim zdaniem rozmawiając o kryzysie czytelnictwa mamy na myśli raczej powszechną standaryzację procesów konsumpcyjnych. Handel obwoźny, który umieszcza książkę w supermarkecie między marchewką, a chusteczkami higienicznymi. Jednak mało kto zdaje sobie sprawę z tego, co z książką dzieje się po procesie zakupu, a to dlatego, że byt książki staje się wtedy upodmiotowiony. Z książki-przedmiotu dematerializuje się w przeżycia i wspomnienia. Pozwala na to, by nawet w towarzystwie drukowanej mechanicznie, “zimnej” produkcji techniki oderwać się od codzienności i w fotelu, w towarzystwie kubka kawy  oderwać się od otaczającego nas świata. Chociaż na chwilę dotknąć czegoś, co dzieje się gdzie indziej. Czegoś zaklętego w czasie. Bo właśnie dlatego ktoś kiedyś stworzył książkę. Bo nie tylko starodruki potrafią zaklinać czas.

Konkursy są dla koni, czyli jak zabić, przetrawić i wypluć artystę prawie romantycznego

 

 

 

                    Do startu, gotowi, ruszyło. A raczej się skończyło, tak jak przewidzieliśmy. Głodnego sztuki, niemego obserwatora postawiono pod ścianą, oko w oko z krwiożerczym inaczej jury. Oczywiście z góry został on skazany na porażkę. Warstwa emocjonalna, która powinna dotykać najgłębiej zagubiła się gdzieś pomiędzy tabelkowymi tak/nie okraszonymi punktami za piano/forte. Za horyzontem zanikła wizja smutnego, gruźlicowego Chopina czy lekko diabolicznego, sztandarowego Liszta, który (cytując niezbyt przychylnego mu właściciela pewnego poznańskiego hotelu) ,,ustawicznie się upijając, rzyga po stancjach” by rano znów zachwycać biegłością. Wracając do tematu przewodniego - co innego znamy i chcemy, a co innego otrzymujemy. Zresztą nawet Charlie Chaplin nie był wstanie wygrać konkursu na swojego sobowtóra, więc czy potrzebny jest nam kolejny zakochany w sobie artysta? 

                Trudno w tym przypadku mówić o podobieństwie wykonawczym, bo nawet mody interpretacyjne ulegają zmianie. Ale otoczka odtwórcy doskonałego i skończonego, zdolnego zawładnąć sercami tłumu pozostaje. Więc dlaczego opinia komisji, skądinąd dość profesjonalnej, aż tak mija się z preferencjami szarej masy? Dlaczego otrzymaliśmy atak klonów, sprawnych technicznie, ale jednak klonów wykonawczych, którzy z precyzją inżyniera odcyfrowują kropki na pięciolinii. Warto rzucić okiem chociażby na ostatni konkurs. Nikt, absolutnie nikt nie kojarzy laureatki pierwszej nagrody, a w mediach obecni są tylko wielcy przegrani w osobie Ingolfa Wundera i Daniłła Trifonowa. Oczywiście był też pamiętny rok osiemdziesiąty,  gdy chłodna eliminacja Ivo Pogorelica skończyła się żywym protestem i chwilową abdykacją ostatniej wielkiej światowej pianistyki. Czy my-słuchacze zawsze w życiu wybieramy jak jury - stałość, biegłość techniczną, standardowość wykonania zamiast czegoś ożywczego? 

                  Na szczęście za nami są już czasy gdy Polka zyskując więcej punktów niż Rosjanka dostaje nagrodę ex equo w 1949 roku. Zresztą fama przez długie lata głosiła, że obywatele pewnych bliżej określonych państw zawsze jadą po wygraną, niestety późniejsza kariera wielkich zwycięzców nie jest znana, bo prawdopodobnie w ogóle jej nie było. Teraz roszady polityczne można już wykluczyć, jednak znów powróciły czasy pierwszych przegranych, przegranych nijakością perfekcji. Bo czyż nie bardziej zapamiętamy Rosjanina, który ambitus dynamiczny ma między mezzo forte, a forte i wydaje mu się, że gra Rachmaninowa? Albo Łotysza, który nigdy się nie uśmiecha, nosi czarne rękawiczki, a po koncertach w salach wypełnionych po brzegi robi sobie zdjęcia z nachalnymi wyznawczyniami? Pośród takich osobistości mamy też pianistów mniej indywidualnych, takich, którzy zdjęli z ramion płaszcz Konrada. W zasadzie mowa tu głównie o dwóch Kanadyjczykach. Jednym, finałowym, dobrym aż do omdlenia (nie z zachwytu, ze zbyt dużej ilości bardzo prawidłowego wykonania, w sam raz by zadowolić każde jury), wykonania w którym nie zobaczymy żadnego źdźbła w chopinowym oku i  drugim, lekko romantycznym, flegmatycznym (za większą dozę indywidualizmu i melodyczności został chyba skazany na banicję z brązem).

                  Odpowiedzmy sobie teraz szczerze na pytanie kogo zapamiętamy. Ideały są podobno nudne, to naturalne, że przychylniej spojrzymy na zwierzę sceniczne, kogoś, kto już na wstępie, dość odważnie zapowiada, że wcale nie przyjechał na konkurs, tylko tak sobie pograć małe recitale, a tak w ogóle to wcale chopinistą nie jest. Gdzie jest granica między odtwórczym nonkonformizmem, a bezczeszczeniem polskiego dziedzictwa narodowego? I czy to akurat kosmopolityczna komisja ma prawo o tym decydować? Zresztą tłum i tak wybrał, a akompaniowała mu Martha Argerich nie pozwalając na eliminację (jak we wspomnianym powyżej pamiętnym roku osiemdziesiątym) kolejnego ,,unikatowego” artysty wpatrzonego w swój niedościgniony artyzm. Ale jego przegrana nikogo nie zaskakuje, bo już sama obecność takiej indywidualności w pierwszej dziesiątce może zadziwiać. A po której stronie barykady my, zwykli słuchacze zza muru, pozbawieni prawa wyboru pozostajemy? Po stronie ,,bardziej” autentycznej wzniosłości czy może zwykłych popędów, pragnących jednostki gotowej swoim przebiegiem po klawiaturze (może nie do końca nawet czystym) prowadzić lud na barykady? 

                   Jednoznacznej odpowiedzi możemy szukać tak długo, jak wiele jest interpretacji koncertu e-moll (podobno plotka głosi, że f-moll przynosi pecha)  zostało wykonanych w całej historii konkursu. Na razie polecam po prostu posłuchać, dopiero potem co najwyżej ferować wyroki. Zresztą to i tak odbiorcy zadecydują komu zasponsorować długą i owocną trasę koncertową. Bela Bartok kiedyś powiedział, że konkursy są dla koni, nie dla artystów. Pewnie dlatego, że sam nic nie wygrał (ale nawet on swój konkurs teraz ma). A mi nie pozostaje nic innego niż przytoczyć słowa kolejnego wielkiego protoplasty romantyzmu - ,,Artysto, twórz, nie gadaj!’’. 

Albo raczej nie wygrywaj, tak na wszelki wypadek.

Interpretacja opowiadania „Le Horla” w świetle motywów fantastyczno-medycznych (Guy de Maupassant)

http://p6.storage.canalblog.com/67/42/584079/71742732.png

Interpretacja opowiadania  „Le Horla” w świetle motywów fantastyczno-medycznych

                    „ Horla” jest jednym z opowiadań o tematyce fantastycznej Guy’a de Maupassanta. Ostateczną wersję opublikowano w 1887 roku. Dzieło zostało napisane pomiędzy przebłyskami świadomości chorującego na kiłę pisarza. Fabuła bazowała jednak na dwóch wcześniejszych nowelach tego autora, również opartych na motywie szaleństwa. Narracja jest pierwszoosobowa, bohater pisze pamiętnik nie konfrontując swoich przeżyć z otoczeniem. Zdaje się być niestabilny emocjonalnie, podpala swój dom. Istnieje tylko jedno racjonalne wytłumaczenie - choroba psychiczna. Jednak autor podsuwa także inne tropy, wykraczające poza ludzkie poznanie, które jest ograniczone. Zdaje się, że na główną postać wpływ mają siły pochodzące nie z tego świata, silniejsze i zdolne do kontroli nad słabą jednostką ludzką. Dzięki temu oddziaływaniu obserwujemy degradację młodego, silnego mężczyzny w człowieka zastraszonego, zdolnego do wszystkiego. W efekcie czego, ostatecznym wyjściem na pozbycie się okowów złych mocy wydaje się samobójstwo, jako akt końcowego wyzwolenia.                    Termin „ Horla”  (fr. Le Horla) uznawany jest za neologizm stworzonym przez samego autora. Istnieje kilka hipotez wyjaśniających pochodzenie samej nazwy. Jedną z nich jest anagram pseudonimu osobistego psychiatry Maupassanta (dr Lehors - dr Cazalis). Istnieją też inne, ściśle językowe wyjaśnienia. „ Hors la loi” znaczy dosłownie “zakazać”. Zaś używając dialektu normandzkiego wyraz można tłumaczyć jako „ obcokrajowiec”. Zestawienie  hors i là jest zlepkiem słów oznaczających „ na zewnątrz” (hors) i „ tam” (là), sugerujących, że tytułowe stworzenie pochodzi z innego świata.                     Termin „ Horla”  (fr. Le Horla) uznawany jest za neologizm stworzonym przez samego autora. Istnieje kilka hipotez wyjaśniających pochodzenie samej nazwy. Jedną z nich jest anagram pseudonimu osobistego psychiatry Maupassanta (dr Lehors - dr Cazalis). Istnieją też inne, ściśle językowe wyjaśnienia. „ Hors la loi” znaczy dosłownie “zakazać”. Zaś używając dialektu normandzkiego wyraz można tłumaczyć jako „ obcokrajowiec”. Zestawienie  hors i là jest zlepkiem słów oznaczających „ na zewnątrz” (hors) i „ tam” (là), sugerujących, że tytułowe stworzenie pochodzi z innego świata.                     Termin „ Horla”  (fr. Le Horla) uznawany jest za neologizm stworzonym przez samego autora. Istnieje kilka hipotez wyjaśniających pochodzenie samej nazwy. Jedną z nich jest anagram pseudonimu osobistego psychiatry Maupassanta (dr Lehors - dr Cazalis). Istnieją też inne, ściśle językowe wyjaśnienia. „ Hors la loi” znaczy dosłownie “zakazać”. Zaś używając dialektu normandzkiego wyraz można tłumaczyć jako „ obcokrajowiec”. Zestawienie  hors i là jest zlepkiem słów oznaczających „ na zewnątrz” (hors) i „ tam” (là), sugerujących, że tytułowe stworzenie pochodzi z innego świata.   Sam twór jakim jest Horla ma niesamowitą przewagę nad człowiekiem. Zawsze jest dwa kroki do przodu, jest niezauważalny gołym okiem. Wydaje się nawet, że jest zdolny do porozumiewania się z istotami ludzkimi. Jego cielesność jest niewidoczna, potrafi jednak bezpośrednio oddziaływać na obiekty, ukazywać się w lustrze zawsze pozostając nieuchwytnym. Jest spójny, jednak nie jesteśmy w stanie określić jego kształtu. Można nawet przyjąć, że jest nową rasą istot, która odbiera energię życiową i dąży do ostatecznego zniewolenia ludzkości.  Nowela Maupassanta tworzona była wieloetapowo, kształtowała się latami. Pierwsza wersja opowiadania powstała w 1886 roku, została opublikowana na łamach dziennika „Gil Blas” 26 października, zaś ostateczna wersja zadebiutowała w zbiorze opowiadań wydanych w 1887 roku pod edycją Paul’a Ollendorffa. Jednak z „ Horlą” wiąże się jeszcze jedno opowiadanie. Wszystkie operują różnymi formami literackimi: listem szaleńca (jak sama nazwa wskazuje), formą narracyjną i dziennikiem prowadzonym przez nieznanego młodzieńca.  Zalążkiem  obu wersji , które ukazały się pod tytułem „ Horla” jest nowela „ Lettre d'un fou” . Jest to list szaleńca, który bardzo przypomina historię, którą poznajemy w późniejszych wersjach.  Wersja z 1886 roku oscyluje wokół aspektów medycznych. Psychiatra Marrande pracujący w domu dla umysłowo chorych spotyka się z przyjaciółmi w celu omówienia ciekawego przypadku. Narrator przedstawia swój punkt widzenia, opisuje chorobę chronologicznie. Obok aspektów ściśle realnych, mogących sugerować chorobę pacjenta pojawia się motyw Horli niepozwalający na trwałe rozgraniczenie świata rzeczywistego i istnienie lub brak bytów pozaziemskich. Narrator nie jest świadkiem, przytacza usłyszaną opowieść, jego pozycja nasuwa raczej hipotezę szaleństwa. Jednak obie wersje wydają się prawdopodobne, nie da się jednoznacznie zaklasyfikować tego przypadku.  Wersja z 1887 roku jest pamiętnikiem, spisem objawów i zaburzeń głównego bohatera.  Akcja dzieje się między 8 maja a 10 września (co dociekliwsi dopatrują się głębszego znaczenia w dacie rozpoczęcia - jest to dzień śmierci Flaubert’a, co ma symbolizować wierność przekazu, a nie jak w oryginale rozmycie czasowe). Młody człowiek nie znany z imienia i nazwiska czuje narastającą obecność obcej istoty, jej realne oddziaływanie. Pojawia się ona cztery dni po ujrzeniu przez bohatera trzymasztowca przypływającego do Rouen z Brazylii. Bohater nieświadomie zaprasza nadprzyrodzony byt do swojego domu. Jest to najprawdopodobniej rodzaj wampira żerującego na brazylijczykach podczas snu. Powoduje on obłęd, pije wodę i mleko, tak samo jak twór nawiedzający główną postać. Autor pamiętnika odczuwa objawy fizyczne, stopniową dominację. Oddziaływanie Horli i strach, który wywołuje są w stanie doprowadzić do największych niegodziwości: podłożenia ognia pod dom pełen służby tylko po to, by pozbyć się intruza w akcie ostatecznej desperacji. Mężczyzna pogrąża się w szaleństwie prowadzącym do jedynego słusznego wyzwolenia - wyboru samobójstwa jako ostatecznej próby pozbycia się obcej istoty. Druga wersja wprowadza narrację wewnętrzną, subiektywną i bardziej przekonującą. Tworzy zupełnie inną relację czytelnika z bohaterem. Odbiór jest bardziej złożony, a obecność Horli staje się coraz bardziej odczuwalna. Maupassant powołuje się na wrażenia czysto solipsystyczne, rzeczywistość narratora jest zbiorem subiektywnych wrażeń. Obiekty, ludzie, sytuacje są tylko częściami umysłu podmiotu poznającego. Nawet przytoczone w pamiętniku wypowiedzi innych osób zdają się potwierdzać zdanie bohatera. Wydaje się, że tworzą jeden monolog. Uczucie niepokoju potęgują liczne zawieszenia, pytania retoryczne. Postęp jest czysto chronologiczny, dokładnie oznaczony czasowo, daje złudzenie realności wszystkich zdarzeń. Nawet miejsca są dokładnie oznaczone. Objawy, odczuwanie potęguje się wraz ze wzrostem oddziaływania Horli. Pojawiają się problemy percepcyjne (lustro, róża), bliskość dziwnych legend (Mont  Sain-Michel), czy dowody zauważalne gołym okiem, którym nie sposób zaprzeczyć (eksperyment z mlekiem i wodą). Objawy czysto fizyczne oddziałują na umysł. Tekst oscyluje pomiędzy dwoma płaszczyznami - realną (hipoteza choroby), a istnieniem bytu pozaziemskiego. W XIX wieku powraca stale obecny w wiekach średnich strach, obawa przed istotą wyższą potęgowana działaniami kościoła katolickiego, stanu permanentnego niepokoju i trwogi. Prąd zapoczątkowany przez Edgar’a Allan’a Poe powoli wpływa na rzeczywistość Europy zachodniej. Odnawia elementy fantastyczne, łącząc je z grozą obecną w średniowieczu, podąża ścieżką indywidualnego odczuwania, szaleństwa zagubionego gdzieś w zbiorowej mentalności. U Mapassanta podejście średniowieczne powraca. Po pierwsze pojawia się istota pierwotna, nieznana i niewidzialna. Byt zdolny do kontroli i panowania nad ludzkością. Wraca średniowieczna wizja szaleństwa - jednostki żyjącej poza społeczeństwem (hors-la), oddzielonej od cywilizacji, będącej poza rozumieniem. Powracają na pierwszym planie struktury używane w średniowieczu, formy niepożądane - „ z jego zmysłów”, „ z rozsądku”, „ ze snu”. W efekcie finalnym zostaje stworzona konstrukcja Horli, jako idealnej reprezentacji całego zespołu cech.   Jako, że szaleństwa się przyciągają niezwykle istotny wpływ na całokształt noweli miała styczność Maupassanta z teorią Franz’a Antona Mesmera. Był to niemiecki lekarz, twórca koncepcji magnetyzmu zwierzęcego i związanego z nią systemu leczniczego  (zakładał, że każda istota posiada fluid uniwersalny, dlatego istnieje możliwość oddziaływania na stany chorobowe innych organizmów za pomocą przeniesienia sił magnetycznych). Maupassant był zafascynowany szaleństwem, a zwłaszcza metodami leczenia chorób psychicznych i w metodzie Mesmera widział szansę także dla siebie. Mimo, że nigdy nie spotkali się osobiście autor studiował wszystkie dostępne mu pisma związane   z  magnetyzmem i mesmeryzmem. Istotny jest też wpływ innego medyka - Jean’a-Martin’a Charcot. Ten francuski lekarz neurolog jest uznawany za jednego z twórców psychiatrii, zyskał niezwykłą sławę wywołując napady histerii poprzez seanse hipnotyczne. Naukowiec ten korzystał z metod hipnozy opracowanych przez Mesmera i wykorzystywał je w trakcie swoich seansów. W „ Horli” spotykają się metody opracowane przez obu lekarzy, na pierwszy rzut oka podobne. U Mesmera pacjent grał pierwsze skrzypce, za to w hipnozie centralną postacią jest lekarz. Mesmeryzm opiera się na wykorzystaniu płynu, który powoduje odmienny stan pacjenta pozwalając na działania terapeutyczne. Jest to substancja  (la fluide),  którą posiada każda żyjąca istota. La fluide lekarza styka się z substancją pacjenta. Tworzy się relacja, która pozwala na uświadomienie stanu chorobowego pacjentowi, rozpoczęcie skutecznej terapii poprzez dialog pomiędzy fluidami. U Charcot’a podstawy są zupełnie inne. Brak jest równorzędnej pozycji. Lekarz posiada kontrolę, rozkazuje. Tworzy zahipnotyzowanemu fałszywy wszechświat po to, by wydobyć informacje wprost z umysłu. Obie metody pojawiają się w ostatecznej wersji noweli. Fazy sesji magnetycznej to: identyfikacja choroby, poznanie przyczyn i objawów, leczenie. Etapy noweli zaprojektowane są według tego schematu. Sam bohater zadaje sobie dokładnie takie same pytania, jakie zadaje prowadzący sesję („ Gdzie może być źródło tych tajemniczych wpływów, rzekłbyś, że powietrze, niewidzialne powietrze, roi się od niezbadanych mocy, których tajemnej bliskości podlegamy (...) A tak doskonale się miałem ubiegłego miesiąca! Mam silną gorączkę a raczej uległem jakiemuś gorączkowemu zdenerwowaniu, w którem ciało i dusza moja w równym cierpią stopniu. Nie opuszcza mnie ani na chwilę straszne uczucie grożącego mi niebezpieczeństwa, jakby strach przed nadchodzącym nieszczęściem, czy zbliżającą się śmiercią; przeczucia te mają niewątpliwie swe źródło w chorobie, która się jeszcze nie objawiła, ale kiełkuje już w ciele i krwi. Znalazł u mnie przyspieszone tętno, rozszerzenie źrenic, przedrażnienie nerwowe, żadnych jednak objawów niepokojących. ). Przypomina dialog, który prowadzą ze sobą substancje terapeuty i pacjenta. Dwoista natura bohatera pozwala na wypełnianie obu tych ról jednocześnie, starając się odpowiadać na swoje własne pytania. Pojawiają się dokładne symptomy, nawet leczenie konkretnymi metodami (bromek potasu i natryski) . Tak jak w procesie leczenia u Mesmera - pacjent po nieudanym rozpoznaniu powraca do ponownej diagnozy („Brak zmian!”). Podczas kolejnej sesji pojawiają się pytania szczegółowe, które również padają z ust bohatera (“Poczyniłem zadziwiające spostrzeżenia. Stanowczo! Jestem wariatem!... A jednak!”). Gdy zdobyte informacje pozwolą na identyfikację choroby przechodzi się  do stadium leczenia. Jedną z proponowanych form terapii chorób nerwowych były podróże (występują one także w noweli - wycieczki do Paryża i klasztoru Mont Saint-Michel), izolacja w domu prywatnym lub specjalnej placówce.  Z narracji wynika, że metoda izolacji okazała się skuteczna, jednak powrót do domu, tego samego otoczenia powoduje nawrót i spotęgowanie choroby. Podróż do stolicy Francji jest momentem wejścia na pierwszy plan metody Charcot’a. Rolę francuskiego medyka odgrywa doktor Parent (dosłownie „ dominujący”, „ nadrzędny”) zajmujący się głównie chorobami nerwowymi. Podkreśla on rolę Mesmera, jako praojca metody hipnotycznej. W trakcie hipnozy przejmuje rolę dowodzącego, decyduje nawet o momencie wybudzenia.                              Jak widać dokładne przedstawienie etapów mesmeryzmu nie może być dziełem przypadku. Maupassant przedstawia czytelnikowi wszystkie części składowe tej metody leczenia w najbardziej przyswajalnej formie. Obecność „ płynu” udowadnia celowość umieszczenia tych dwóch metod leczenia. Cała nowela bazuje na  rozłożeniu samego „ szaleństwa” na części pierwsze traktując je jako główny podmiot. Jest ono przedmiotem dokładnej analizy.  Maupassant zaprzecza twierdzeniu, że szaleństwo może być tylko jednorodzajowe. Świadomie rozdziela stany lękowe, halucynacje, obsesje i omamy. To właśnie XIX wiek rozpoczyna nową erę badań nad stanami umysłu. Zwraca uwagę na przyczyny, logiczne powiązania. Traktuje choroby na tle nerwowym  jak każde inne przypadki medyczne. Uświadamia, że kontakt z chorym jest możliwy, wręcz niezbędny. Powstają alternatywne metody leczenia, pozwalające na prowadzeniu terapii bez przymusowej alienacji od „ zdrowej” reszty społeczeństwa. Pokazuje, że  samo odcięcie wadliwej jednostki nie pomaga, wręcz może skończyć się tragicznie. Właściwie można uznać, że „ Horla” jest wołaniem samego autora, który stawiał się w jednej linii z chorymi. To demonstracja samego pisarza i jego stanu. Pozwala to czytelnikowi zrównać bohatera z autorem. Maupassant cierpiał na syfilis z wszelkimi jego objawami (halucynacje, demencja, rozdwojenie jaźni), a „ Horla” jest kulminacją serii opowiadań krążących wokół poczucia podwójności i przejawów istnienia istot nadprzyrodzonych. Odnawia motyw uczucia wielowarstwowości istniejący od E. T. A. Hoffmana, wzbogacając go o podejście naukowo-medyczne. Sam Maupassant uczestniczył zresztą w seansach hipnotycznych           w szpitalu  Salpêtrière, którego oddziałem epileptyków kierował Charcot. Interesował się magnetyzmem, hipnozą i tajemniczymi obszarami ludzkiego umysłu. Podjął temat niezwykle istotny w XIX wieku. Przeciwstawił sferę psychiki i racjonalnej rzeczywistości. Logika i porządek okazują się nie wystarczające, by pojąć otaczający bohatera świat, który zrównuje człowieka tylko i wyłącznie do sfery fizjologicznej. Pozytywizm i wszechobecna industrializacja zwalczała irracjonalność, szaleństwo czy wręcz nawet zwykłą indywidualność. Można więc potraktować „ Horlę” jako swoisty manifest, odejście od norm ku szaleństwu.  Charakterystyczny  we wszystkich wersjach opowiadania jest wszechobecny pesymizm, wiszące nad postacią widmo zagłady spowodowane ograniczonością ludzkiego poznania i niedoskonałością całej istoty, jaką jest człowiek. Nowelę dogłębnie przeniknęła filozofia Schopenhauera. Bohater Maupassanta jest z góry skazany na porażkę, nie ma dla niego ratunku. Jego życie jest pasmem cierpień prowadzących do jedynego racjonalnego wyjścia. Jest jednostką zagubioną i słabą, świat go otaczający jest tylko jego wizją, wyobrażeniem, prowadzi do zastraszenia i chęci ucieczki. Wprowadza nastrój dekadencki, schyłek wieku powoduje lęk przed rzeczywistością, poczucie braku przynależności, zmierzanie świata do ostatecznej destrukcji. Autor „ Horli” zadaje również trudne pytanie o granicę realności odczuć, a chorobę psychiczną. Omylność zmysłów, rolę intuicji i ograniczenie rozumienia świata zewnętrznego. Pojawia się świadomość tego, że istnieje coś, czego nie   da się zauważyć i czego racjonalne metody poznania nie są w stanie wykryć. Świat fantastyczny nie jest opozycją rzeczywistego, a jego dopełnieniem, opiera się na braku jednoznaczności, subtelności i wątpliwościach. Świat Maupassanta nie wywołuje prostego strachu, ale dzięki niuansom przenika czytelnika, powoduje zmieszanie i obawę przed niewidocznym. Odwołuje się do sfery duchowości. Koncentruje na życiu wewnętrznym, skutecznie łączy realizm ze sferą nadprzyrodzoną. Opowiadanie można uznać zarówno za psychologiczny realizm jak i wkroczenie bezpośrednio w sferę fantastyczną. Siłą „ Horli” jest właśnie dwojakość interpretacji, podstawowe pytanie na jakie czytelnik musi odpowiedzieć na samym początku. Czy to rzeczywistość urojona czy jednak istnieje duch ponad istnieniem? Maupassant gra z czytelnikami podsyłając nieustannie tropy mogące potwierdzać obie tezy. Swoją racjonalnością buduje podłoże fantastyczne.  Pierwsze ślady świadczące o chorobie to tropy fizjologiczne: zalążki choroby fizycznej, lunatyzmu, zaburzeń. Drugie budują odczucia fantastyczne - teoria Mesmera, eksperymenty z mlekiem i wodą, legenda Mont Sain-Michel czy wampiry. Podłoże rzeczywiste jest podstawą, świat poza można dopiero odkryć, jest dopełnieniem spójnej historii. Strategia ta jest rzadko spotykana, autor nie traktuje przekonania czytelnika do Horli jako podstawy, daje mu wybór. Uznanie kategorii fantastycznych zależy wyłącznie od odbiorcy. Horla zdaje się być obecna zarówno wewnątrz jak i na zewnątrz, łącząc obie kategorie tropów. Posiada swoje odbicie zarówno w umyśle jak i zostawia swój ślad w rzeczywistości otaczającej bohatera. Pojawia się granica między tym, co logiczne a tym co zawoalowane. Posługuje się założeniem, że postrzeganie jest heterogeniczne.  Z drugiej strony „ Horla”  jest jednym z pierwszych, prawdziwie fantastycznych opowiadań w literaturze francuskiej. Przedstawia człowieka jako marionetkę, zdetronizowaną przez nową formę nadczłowieka, istotę  niematerialną ingerującą w życie bohatera. Przestaje on być najwyższym bytem, poddaje się istocie górującej nad nim inteligencją i mocą. Jak napisał sam Maupassant „ Le règne de l'homme est fini”. Ta dwoistość odbioru jest siłą noweli będącej zarówno dogłębnym studium psychiki chorego jak i dopuszczającej możliwość ingerencji sił “z zewnątrz”, otwierając czytelnikowi drogę do odrębnej interpretacji.

Bibliografia:

1. Jacques Neefs: La représentation fantastique dans « Le Horla » de Maupassant, w: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1980, N°32.
2. Eleanor Honig Skoller: The In-between of Writing: Experience and Experiment in Drabble, Duras and Arendt, University of Michigan Press, 1993.
3. Charles Castella: Les contes et nouvelles réalistes de Maupassant, apôtre du marché dieu : lecture sociogénétique, Paris, 2000.
4. Guy de Maupassant: Maupassant, contes et nouvelles, tom II, Bibliothèque de la Pléiade, Éditions Gallimard, 1979.
5. Selon Sanda Radian: Le Horla “a faithful picture of his own tragic future”, Paris, 2002.
6. Nadine Satiat: Guy de Maupassant, Paris, 2003.   

	7.  Guy de Maupassant: Horla i inne opowiadania, przeł. I. Wieczorkiewicz, Warszawa,      1991.