Interpretacja opowiadania „Le Horla” w świetle motywów fantastyczno-medycznych (Guy de Maupassant)

http://p6.storage.canalblog.com/67/42/584079/71742732.png

Interpretacja opowiadania  „Le Horla” w świetle motywów fantastyczno-medycznych

                    „ Horla” jest jednym z opowiadań o tematyce fantastycznej Guy’a de Maupassanta. Ostateczną wersję opublikowano w 1887 roku. Dzieło zostało napisane pomiędzy przebłyskami świadomości chorującego na kiłę pisarza. Fabuła bazowała jednak na dwóch wcześniejszych nowelach tego autora, również opartych na motywie szaleństwa. Narracja jest pierwszoosobowa, bohater pisze pamiętnik nie konfrontując swoich przeżyć z otoczeniem. Zdaje się być niestabilny emocjonalnie, podpala swój dom. Istnieje tylko jedno racjonalne wytłumaczenie - choroba psychiczna. Jednak autor podsuwa także inne tropy, wykraczające poza ludzkie poznanie, które jest ograniczone. Zdaje się, że na główną postać wpływ mają siły pochodzące nie z tego świata, silniejsze i zdolne do kontroli nad słabą jednostką ludzką. Dzięki temu oddziaływaniu obserwujemy degradację młodego, silnego mężczyzny w człowieka zastraszonego, zdolnego do wszystkiego. W efekcie czego, ostatecznym wyjściem na pozbycie się okowów złych mocy wydaje się samobójstwo, jako akt końcowego wyzwolenia.                    Termin „ Horla”  (fr. Le Horla) uznawany jest za neologizm stworzonym przez samego autora. Istnieje kilka hipotez wyjaśniających pochodzenie samej nazwy. Jedną z nich jest anagram pseudonimu osobistego psychiatry Maupassanta (dr Lehors - dr Cazalis). Istnieją też inne, ściśle językowe wyjaśnienia. „ Hors la loi” znaczy dosłownie “zakazać”. Zaś używając dialektu normandzkiego wyraz można tłumaczyć jako „ obcokrajowiec”. Zestawienie  hors i là jest zlepkiem słów oznaczających „ na zewnątrz” (hors) i „ tam” (là), sugerujących, że tytułowe stworzenie pochodzi z innego świata.                     Termin „ Horla”  (fr. Le Horla) uznawany jest za neologizm stworzonym przez samego autora. Istnieje kilka hipotez wyjaśniających pochodzenie samej nazwy. Jedną z nich jest anagram pseudonimu osobistego psychiatry Maupassanta (dr Lehors - dr Cazalis). Istnieją też inne, ściśle językowe wyjaśnienia. „ Hors la loi” znaczy dosłownie “zakazać”. Zaś używając dialektu normandzkiego wyraz można tłumaczyć jako „ obcokrajowiec”. Zestawienie  hors i là jest zlepkiem słów oznaczających „ na zewnątrz” (hors) i „ tam” (là), sugerujących, że tytułowe stworzenie pochodzi z innego świata.                     Termin „ Horla”  (fr. Le Horla) uznawany jest za neologizm stworzonym przez samego autora. Istnieje kilka hipotez wyjaśniających pochodzenie samej nazwy. Jedną z nich jest anagram pseudonimu osobistego psychiatry Maupassanta (dr Lehors - dr Cazalis). Istnieją też inne, ściśle językowe wyjaśnienia. „ Hors la loi” znaczy dosłownie “zakazać”. Zaś używając dialektu normandzkiego wyraz można tłumaczyć jako „ obcokrajowiec”. Zestawienie  hors i là jest zlepkiem słów oznaczających „ na zewnątrz” (hors) i „ tam” (là), sugerujących, że tytułowe stworzenie pochodzi z innego świata.   Sam twór jakim jest Horla ma niesamowitą przewagę nad człowiekiem. Zawsze jest dwa kroki do przodu, jest niezauważalny gołym okiem. Wydaje się nawet, że jest zdolny do porozumiewania się z istotami ludzkimi. Jego cielesność jest niewidoczna, potrafi jednak bezpośrednio oddziaływać na obiekty, ukazywać się w lustrze zawsze pozostając nieuchwytnym. Jest spójny, jednak nie jesteśmy w stanie określić jego kształtu. Można nawet przyjąć, że jest nową rasą istot, która odbiera energię życiową i dąży do ostatecznego zniewolenia ludzkości.  Nowela Maupassanta tworzona była wieloetapowo, kształtowała się latami. Pierwsza wersja opowiadania powstała w 1886 roku, została opublikowana na łamach dziennika „Gil Blas” 26 października, zaś ostateczna wersja zadebiutowała w zbiorze opowiadań wydanych w 1887 roku pod edycją Paul’a Ollendorffa. Jednak z „ Horlą” wiąże się jeszcze jedno opowiadanie. Wszystkie operują różnymi formami literackimi: listem szaleńca (jak sama nazwa wskazuje), formą narracyjną i dziennikiem prowadzonym przez nieznanego młodzieńca.  Zalążkiem  obu wersji , które ukazały się pod tytułem „ Horla” jest nowela „ Lettre d'un fou” . Jest to list szaleńca, który bardzo przypomina historię, którą poznajemy w późniejszych wersjach.  Wersja z 1886 roku oscyluje wokół aspektów medycznych. Psychiatra Marrande pracujący w domu dla umysłowo chorych spotyka się z przyjaciółmi w celu omówienia ciekawego przypadku. Narrator przedstawia swój punkt widzenia, opisuje chorobę chronologicznie. Obok aspektów ściśle realnych, mogących sugerować chorobę pacjenta pojawia się motyw Horli niepozwalający na trwałe rozgraniczenie świata rzeczywistego i istnienie lub brak bytów pozaziemskich. Narrator nie jest świadkiem, przytacza usłyszaną opowieść, jego pozycja nasuwa raczej hipotezę szaleństwa. Jednak obie wersje wydają się prawdopodobne, nie da się jednoznacznie zaklasyfikować tego przypadku.  Wersja z 1887 roku jest pamiętnikiem, spisem objawów i zaburzeń głównego bohatera.  Akcja dzieje się między 8 maja a 10 września (co dociekliwsi dopatrują się głębszego znaczenia w dacie rozpoczęcia - jest to dzień śmierci Flaubert’a, co ma symbolizować wierność przekazu, a nie jak w oryginale rozmycie czasowe). Młody człowiek nie znany z imienia i nazwiska czuje narastającą obecność obcej istoty, jej realne oddziaływanie. Pojawia się ona cztery dni po ujrzeniu przez bohatera trzymasztowca przypływającego do Rouen z Brazylii. Bohater nieświadomie zaprasza nadprzyrodzony byt do swojego domu. Jest to najprawdopodobniej rodzaj wampira żerującego na brazylijczykach podczas snu. Powoduje on obłęd, pije wodę i mleko, tak samo jak twór nawiedzający główną postać. Autor pamiętnika odczuwa objawy fizyczne, stopniową dominację. Oddziaływanie Horli i strach, który wywołuje są w stanie doprowadzić do największych niegodziwości: podłożenia ognia pod dom pełen służby tylko po to, by pozbyć się intruza w akcie ostatecznej desperacji. Mężczyzna pogrąża się w szaleństwie prowadzącym do jedynego słusznego wyzwolenia - wyboru samobójstwa jako ostatecznej próby pozbycia się obcej istoty. Druga wersja wprowadza narrację wewnętrzną, subiektywną i bardziej przekonującą. Tworzy zupełnie inną relację czytelnika z bohaterem. Odbiór jest bardziej złożony, a obecność Horli staje się coraz bardziej odczuwalna. Maupassant powołuje się na wrażenia czysto solipsystyczne, rzeczywistość narratora jest zbiorem subiektywnych wrażeń. Obiekty, ludzie, sytuacje są tylko częściami umysłu podmiotu poznającego. Nawet przytoczone w pamiętniku wypowiedzi innych osób zdają się potwierdzać zdanie bohatera. Wydaje się, że tworzą jeden monolog. Uczucie niepokoju potęgują liczne zawieszenia, pytania retoryczne. Postęp jest czysto chronologiczny, dokładnie oznaczony czasowo, daje złudzenie realności wszystkich zdarzeń. Nawet miejsca są dokładnie oznaczone. Objawy, odczuwanie potęguje się wraz ze wzrostem oddziaływania Horli. Pojawiają się problemy percepcyjne (lustro, róża), bliskość dziwnych legend (Mont  Sain-Michel), czy dowody zauważalne gołym okiem, którym nie sposób zaprzeczyć (eksperyment z mlekiem i wodą). Objawy czysto fizyczne oddziałują na umysł. Tekst oscyluje pomiędzy dwoma płaszczyznami - realną (hipoteza choroby), a istnieniem bytu pozaziemskiego. W XIX wieku powraca stale obecny w wiekach średnich strach, obawa przed istotą wyższą potęgowana działaniami kościoła katolickiego, stanu permanentnego niepokoju i trwogi. Prąd zapoczątkowany przez Edgar’a Allan’a Poe powoli wpływa na rzeczywistość Europy zachodniej. Odnawia elementy fantastyczne, łącząc je z grozą obecną w średniowieczu, podąża ścieżką indywidualnego odczuwania, szaleństwa zagubionego gdzieś w zbiorowej mentalności. U Mapassanta podejście średniowieczne powraca. Po pierwsze pojawia się istota pierwotna, nieznana i niewidzialna. Byt zdolny do kontroli i panowania nad ludzkością. Wraca średniowieczna wizja szaleństwa - jednostki żyjącej poza społeczeństwem (hors-la), oddzielonej od cywilizacji, będącej poza rozumieniem. Powracają na pierwszym planie struktury używane w średniowieczu, formy niepożądane - „ z jego zmysłów”, „ z rozsądku”, „ ze snu”. W efekcie finalnym zostaje stworzona konstrukcja Horli, jako idealnej reprezentacji całego zespołu cech.   Jako, że szaleństwa się przyciągają niezwykle istotny wpływ na całokształt noweli miała styczność Maupassanta z teorią Franz’a Antona Mesmera. Był to niemiecki lekarz, twórca koncepcji magnetyzmu zwierzęcego i związanego z nią systemu leczniczego  (zakładał, że każda istota posiada fluid uniwersalny, dlatego istnieje możliwość oddziaływania na stany chorobowe innych organizmów za pomocą przeniesienia sił magnetycznych). Maupassant był zafascynowany szaleństwem, a zwłaszcza metodami leczenia chorób psychicznych i w metodzie Mesmera widział szansę także dla siebie. Mimo, że nigdy nie spotkali się osobiście autor studiował wszystkie dostępne mu pisma związane   z  magnetyzmem i mesmeryzmem. Istotny jest też wpływ innego medyka - Jean’a-Martin’a Charcot. Ten francuski lekarz neurolog jest uznawany za jednego z twórców psychiatrii, zyskał niezwykłą sławę wywołując napady histerii poprzez seanse hipnotyczne. Naukowiec ten korzystał z metod hipnozy opracowanych przez Mesmera i wykorzystywał je w trakcie swoich seansów. W „ Horli” spotykają się metody opracowane przez obu lekarzy, na pierwszy rzut oka podobne. U Mesmera pacjent grał pierwsze skrzypce, za to w hipnozie centralną postacią jest lekarz. Mesmeryzm opiera się na wykorzystaniu płynu, który powoduje odmienny stan pacjenta pozwalając na działania terapeutyczne. Jest to substancja  (la fluide),  którą posiada każda żyjąca istota. La fluide lekarza styka się z substancją pacjenta. Tworzy się relacja, która pozwala na uświadomienie stanu chorobowego pacjentowi, rozpoczęcie skutecznej terapii poprzez dialog pomiędzy fluidami. U Charcot’a podstawy są zupełnie inne. Brak jest równorzędnej pozycji. Lekarz posiada kontrolę, rozkazuje. Tworzy zahipnotyzowanemu fałszywy wszechświat po to, by wydobyć informacje wprost z umysłu. Obie metody pojawiają się w ostatecznej wersji noweli. Fazy sesji magnetycznej to: identyfikacja choroby, poznanie przyczyn i objawów, leczenie. Etapy noweli zaprojektowane są według tego schematu. Sam bohater zadaje sobie dokładnie takie same pytania, jakie zadaje prowadzący sesję („ Gdzie może być źródło tych tajemniczych wpływów, rzekłbyś, że powietrze, niewidzialne powietrze, roi się od niezbadanych mocy, których tajemnej bliskości podlegamy (...) A tak doskonale się miałem ubiegłego miesiąca! Mam silną gorączkę a raczej uległem jakiemuś gorączkowemu zdenerwowaniu, w którem ciało i dusza moja w równym cierpią stopniu. Nie opuszcza mnie ani na chwilę straszne uczucie grożącego mi niebezpieczeństwa, jakby strach przed nadchodzącym nieszczęściem, czy zbliżającą się śmiercią; przeczucia te mają niewątpliwie swe źródło w chorobie, która się jeszcze nie objawiła, ale kiełkuje już w ciele i krwi. Znalazł u mnie przyspieszone tętno, rozszerzenie źrenic, przedrażnienie nerwowe, żadnych jednak objawów niepokojących. ). Przypomina dialog, który prowadzą ze sobą substancje terapeuty i pacjenta. Dwoista natura bohatera pozwala na wypełnianie obu tych ról jednocześnie, starając się odpowiadać na swoje własne pytania. Pojawiają się dokładne symptomy, nawet leczenie konkretnymi metodami (bromek potasu i natryski) . Tak jak w procesie leczenia u Mesmera - pacjent po nieudanym rozpoznaniu powraca do ponownej diagnozy („Brak zmian!”). Podczas kolejnej sesji pojawiają się pytania szczegółowe, które również padają z ust bohatera (“Poczyniłem zadziwiające spostrzeżenia. Stanowczo! Jestem wariatem!... A jednak!”). Gdy zdobyte informacje pozwolą na identyfikację choroby przechodzi się  do stadium leczenia. Jedną z proponowanych form terapii chorób nerwowych były podróże (występują one także w noweli - wycieczki do Paryża i klasztoru Mont Saint-Michel), izolacja w domu prywatnym lub specjalnej placówce.  Z narracji wynika, że metoda izolacji okazała się skuteczna, jednak powrót do domu, tego samego otoczenia powoduje nawrót i spotęgowanie choroby. Podróż do stolicy Francji jest momentem wejścia na pierwszy plan metody Charcot’a. Rolę francuskiego medyka odgrywa doktor Parent (dosłownie „ dominujący”, „ nadrzędny”) zajmujący się głównie chorobami nerwowymi. Podkreśla on rolę Mesmera, jako praojca metody hipnotycznej. W trakcie hipnozy przejmuje rolę dowodzącego, decyduje nawet o momencie wybudzenia.                              Jak widać dokładne przedstawienie etapów mesmeryzmu nie może być dziełem przypadku. Maupassant przedstawia czytelnikowi wszystkie części składowe tej metody leczenia w najbardziej przyswajalnej formie. Obecność „ płynu” udowadnia celowość umieszczenia tych dwóch metod leczenia. Cała nowela bazuje na  rozłożeniu samego „ szaleństwa” na części pierwsze traktując je jako główny podmiot. Jest ono przedmiotem dokładnej analizy.  Maupassant zaprzecza twierdzeniu, że szaleństwo może być tylko jednorodzajowe. Świadomie rozdziela stany lękowe, halucynacje, obsesje i omamy. To właśnie XIX wiek rozpoczyna nową erę badań nad stanami umysłu. Zwraca uwagę na przyczyny, logiczne powiązania. Traktuje choroby na tle nerwowym  jak każde inne przypadki medyczne. Uświadamia, że kontakt z chorym jest możliwy, wręcz niezbędny. Powstają alternatywne metody leczenia, pozwalające na prowadzeniu terapii bez przymusowej alienacji od „ zdrowej” reszty społeczeństwa. Pokazuje, że  samo odcięcie wadliwej jednostki nie pomaga, wręcz może skończyć się tragicznie. Właściwie można uznać, że „ Horla” jest wołaniem samego autora, który stawiał się w jednej linii z chorymi. To demonstracja samego pisarza i jego stanu. Pozwala to czytelnikowi zrównać bohatera z autorem. Maupassant cierpiał na syfilis z wszelkimi jego objawami (halucynacje, demencja, rozdwojenie jaźni), a „ Horla” jest kulminacją serii opowiadań krążących wokół poczucia podwójności i przejawów istnienia istot nadprzyrodzonych. Odnawia motyw uczucia wielowarstwowości istniejący od E. T. A. Hoffmana, wzbogacając go o podejście naukowo-medyczne. Sam Maupassant uczestniczył zresztą w seansach hipnotycznych           w szpitalu  Salpêtrière, którego oddziałem epileptyków kierował Charcot. Interesował się magnetyzmem, hipnozą i tajemniczymi obszarami ludzkiego umysłu. Podjął temat niezwykle istotny w XIX wieku. Przeciwstawił sferę psychiki i racjonalnej rzeczywistości. Logika i porządek okazują się nie wystarczające, by pojąć otaczający bohatera świat, który zrównuje człowieka tylko i wyłącznie do sfery fizjologicznej. Pozytywizm i wszechobecna industrializacja zwalczała irracjonalność, szaleństwo czy wręcz nawet zwykłą indywidualność. Można więc potraktować „ Horlę” jako swoisty manifest, odejście od norm ku szaleństwu.  Charakterystyczny  we wszystkich wersjach opowiadania jest wszechobecny pesymizm, wiszące nad postacią widmo zagłady spowodowane ograniczonością ludzkiego poznania i niedoskonałością całej istoty, jaką jest człowiek. Nowelę dogłębnie przeniknęła filozofia Schopenhauera. Bohater Maupassanta jest z góry skazany na porażkę, nie ma dla niego ratunku. Jego życie jest pasmem cierpień prowadzących do jedynego racjonalnego wyjścia. Jest jednostką zagubioną i słabą, świat go otaczający jest tylko jego wizją, wyobrażeniem, prowadzi do zastraszenia i chęci ucieczki. Wprowadza nastrój dekadencki, schyłek wieku powoduje lęk przed rzeczywistością, poczucie braku przynależności, zmierzanie świata do ostatecznej destrukcji. Autor „ Horli” zadaje również trudne pytanie o granicę realności odczuć, a chorobę psychiczną. Omylność zmysłów, rolę intuicji i ograniczenie rozumienia świata zewnętrznego. Pojawia się świadomość tego, że istnieje coś, czego nie   da się zauważyć i czego racjonalne metody poznania nie są w stanie wykryć. Świat fantastyczny nie jest opozycją rzeczywistego, a jego dopełnieniem, opiera się na braku jednoznaczności, subtelności i wątpliwościach. Świat Maupassanta nie wywołuje prostego strachu, ale dzięki niuansom przenika czytelnika, powoduje zmieszanie i obawę przed niewidocznym. Odwołuje się do sfery duchowości. Koncentruje na życiu wewnętrznym, skutecznie łączy realizm ze sferą nadprzyrodzoną. Opowiadanie można uznać zarówno za psychologiczny realizm jak i wkroczenie bezpośrednio w sferę fantastyczną. Siłą „ Horli” jest właśnie dwojakość interpretacji, podstawowe pytanie na jakie czytelnik musi odpowiedzieć na samym początku. Czy to rzeczywistość urojona czy jednak istnieje duch ponad istnieniem? Maupassant gra z czytelnikami podsyłając nieustannie tropy mogące potwierdzać obie tezy. Swoją racjonalnością buduje podłoże fantastyczne.  Pierwsze ślady świadczące o chorobie to tropy fizjologiczne: zalążki choroby fizycznej, lunatyzmu, zaburzeń. Drugie budują odczucia fantastyczne - teoria Mesmera, eksperymenty z mlekiem i wodą, legenda Mont Sain-Michel czy wampiry. Podłoże rzeczywiste jest podstawą, świat poza można dopiero odkryć, jest dopełnieniem spójnej historii. Strategia ta jest rzadko spotykana, autor nie traktuje przekonania czytelnika do Horli jako podstawy, daje mu wybór. Uznanie kategorii fantastycznych zależy wyłącznie od odbiorcy. Horla zdaje się być obecna zarówno wewnątrz jak i na zewnątrz, łącząc obie kategorie tropów. Posiada swoje odbicie zarówno w umyśle jak i zostawia swój ślad w rzeczywistości otaczającej bohatera. Pojawia się granica między tym, co logiczne a tym co zawoalowane. Posługuje się założeniem, że postrzeganie jest heterogeniczne.  Z drugiej strony „ Horla”  jest jednym z pierwszych, prawdziwie fantastycznych opowiadań w literaturze francuskiej. Przedstawia człowieka jako marionetkę, zdetronizowaną przez nową formę nadczłowieka, istotę  niematerialną ingerującą w życie bohatera. Przestaje on być najwyższym bytem, poddaje się istocie górującej nad nim inteligencją i mocą. Jak napisał sam Maupassant „ Le règne de l'homme est fini”. Ta dwoistość odbioru jest siłą noweli będącej zarówno dogłębnym studium psychiki chorego jak i dopuszczającej możliwość ingerencji sił “z zewnątrz”, otwierając czytelnikowi drogę do odrębnej interpretacji.

Bibliografia:

1. Jacques Neefs: La représentation fantastique dans « Le Horla » de Maupassant, w: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1980, N°32.
2. Eleanor Honig Skoller: The In-between of Writing: Experience and Experiment in Drabble, Duras and Arendt, University of Michigan Press, 1993.
3. Charles Castella: Les contes et nouvelles réalistes de Maupassant, apôtre du marché dieu : lecture sociogénétique, Paris, 2000.
4. Guy de Maupassant: Maupassant, contes et nouvelles, tom II, Bibliothèque de la Pléiade, Éditions Gallimard, 1979.
5. Selon Sanda Radian: Le Horla “a faithful picture of his own tragic future”, Paris, 2002.
6. Nadine Satiat: Guy de Maupassant, Paris, 2003.   

	7.  Guy de Maupassant: Horla i inne opowiadania, przeł. I. Wieczorkiewicz, Warszawa,      1991.

"Wszystko jest prawdziwe"

 

Niemożliwe jest ustalenie obiektywnego przekonania o wyższości pewnych dzieł nad innymi. Kanon ulega nieustannym modyfikacjom w zależności od subiektywnej wizji, nakreślonych kategorii estetycznych, charakterystycznych dla każdej jednostki z osobna. Wybiórcze traktowanie pewnych dzieł jest narzuceniem reszcie społeczeństwa własnego spisu, który kształtował naszą świadomość. Nawet stały element kultury może być negowany, ponieważ nigdy nie będzie to selekcja wolna od prywatnych gustów. Kanon jest polifoniczny, nawet ten narzucony przez wpływowy autorytet jest wyrazem cudzych poglądów, może okazać się pozbawiony uniwersalizmu. Mimo to próba pozornej obiektywizacji jest potrzebna. Pozwala stworzyć fundamentalny system odniesień, sferę porównań. Być odzwierciedleniem głównych nurtów epoki, wyrazem tendencji wyniesionych na piedestał, wzorcem formy stosowanym w danym okresie. Jednak samo pojęcie kanonu jest płynne - ulega ono ewolucji wraz z rozwojem, wpływami coraz to nowszych ośrodków kreujących kulturę.  

       Uważam, że podstawową kategorią pozwalającą dokonać wyboru dzieła kanonicznego jest jego wpływ na resztę epoki literackiej. Twór, który jest podstawą licznych porównań, wyrazem swoich czasów, może stać się swoistym symbolem, stałym elementem ponadczasowego spisu dzieł danego kręgu kulturowego. Jednak nawet wybór dokonany pod takim kontem nie jest wolny od osobistych upodobań. Dokonujący wyboru zawsze narzuci katalog odpowiadający mu pod względem preferowanej epoki, języka literackiego czy proponowanych treści. Dlatego dziełem, które ja uważam za kanoniczne jest cykl “La Comedie Humaine” Honoriusza Balzaka. Jednak należy podkreślić, że jest to mój subiektywny wybór dla którego jednak można przytoczyć argumenty przemawiające za wyższością akurat tego dzieła nad innymi.

       Powszechnie znany każdemu czytelnikowi od lat szkolnych jest “Ojciec Goriot”. Powieść ta wysuwana jest na piedestał nie bez powodu. Tak jak w całym cyklu bogato nakreślono tło historyczne, realizm cechujący przedstawienie typowego francuskiego społeczeństwa czasów restauracji. Pisarz naśladuje rzeczywistość, tworzy postacie zwyczajne, ale nie pozbawione indywidualności. Nie boi się kontrowersyjnego przyjęcia, pozostając wierny swojej twórczości (sławę przyniosła mu “Fizjologia małżeństwa”, spotkała się ona z licznymi zarzutami o brak przyzwoitości i wywołała niemały skandal). Dla pisarza zachowanie ludzkie było przedmiotem wnikliwych obserwacji, ukazywał zależności środowiskowe, nie unikał ukazania prawdziwej natury ludzkiej. Jego postacie nie są podkoloryzowane - są na wskroś prawdziwe. Człowiek Balzaka nie jest nigdy czarno-biały. Czasem prostytutka okazuje się wrażliwszym, czystszym stworzeniem niż bogata matrona ofiarująca datki na sierociniec. Świat okazuje się na wskroś zepsuty. Ludzkie uczucia schodzą na dalszy plan, zepchnięte przez materializm, pogoń za pozornym sukcesem. Najbardziej widoczne jest to w podcyklu “Blaski i życie kurtyzany”. Balzak nie był twórczo uwiązany pozytywnymi zakończeniami. Jego opowieści są prawdopodobne. Złoczyńcy w typie Vautrina żyją dalej, przebiegle władając własnym losem, nawróceni zaś uciekają się do samobójstwa, przytłoczeni rzeczywistością. Autor zręcznie miesza chwilowy romantyzm z przeważającą tendencją do realizmu. Potrafi uświęcić błogie chwile, pełne czystej miłości, jednak nigdy nie zapomina, że wszystko ma swoją cenę. Szczęście jest ulotną chwilą, która nie może trwać wiecznie i tylko cierpienie pozwala nam te momenty docenić.

  Absolutnie wyjątkową cechą “Komedii Ludzkiej” jest jej niezwykłe uniwersum.

W przeszło stu tomach umieszczonych jest prawie dwieście współzależnych od siebie postaci. Przewijają się one prawie we wszystkich tomach, dzięki czemu wyszukiwanie “tropów” i połączenie powiązanych wątków staje się przyjemnością. Relacje między bohaterami nie są przypadkowe, zwykły przechodzień może okazać się bohaterem następnego dzieła. Dla osoby niewtajemniczonej są to motywy nie do uchwycenia, jednak gdy sięga się po kolejny tom wszystko zaczyna układać się w logiczną całość. Okazuje się współgrać, być siecią wzajemnych zależności. Z całą złożonością rzeczywistości wykreowanej w umyśle autora można się zapoznać podziwiając wykaz postaci i ich powiązań, graficznie nakreślony w paryskim domu pisarza. Rozległość jest tak wielka, że ściany małego pokoju okazują się być niewystarczające. Wyjątkowość jawi się też w tym, że możliwe jest czytanie każdej powieści z osobna, historie są niezależne. Łączą się w umyśle autora. Są autonomiczną częścią powiązanej całości.

      Cały cykl posiada unikatowy charakter. Żartobliwa kpina z życia odbija się w każdej

z jego powieści. Większość jego twórczości to tragikomedia podszyta obłudą. Balzak zdaje sobie sprawę z ulotności życia, czuć ją na każdej stronie. Tworzy brutalny świat pozbawiony tkliwości. To, co jest dla istotne dla pojedynczej jednostki dla kogoś innego nie jest warte ulotnego spojrzenia. Pewne rzeczy są niezmienne, ludzie są sterowani przez żądze, a nad tym wszystkim panuje chęć zaimponowania równie pozbawionej skrupułów reszcie. Plotka jest niebezpieczną bronią, prawda nie broni się sama. Bo prawda jest taka, jaką cwana jednostka ją wykreuje. Nieważne czy chodzi o wpływowego barona czy pospolitego Vautrina. Liczy się spryt i wpływy. Wygra najprzebieglejszy albo najbogatszy. Miłość nie potrafi przetrwać, przygnieciona prozą egzystencji.

         Siłą “La Comedie Humaine” są kreacje kobiece, które nie są tylko estetycznym dodatkiem do historii, często stają się one osią powieści. Ich charaktery nie dublują się, postacie są wyraziste i pełne życia. Pochodzą z różnych warstw społecznych, cechują się inną moralnością. Prezentują skrajnie różne postawy. W “Kobiecie trzydziestoletniej” spotykamy pierwowzór “Pani Bovary”. Balzak zrywa w tej powieści z miłością sielankową, pokazując rozterki kobiety, przedstawiając małżeństwo jako legalną prostytucję. Tak jak w “Fizjonomii małżeństwa” - nie boi się trudnych tematów, tak chwytliwych w tej epoce. Przedstawia kobietę “w wieku balzakowskim” jako istotę autonomiczną, ale zatraconą w konwenansach. Pisarz naruszył obyczajność, zapewnił sobie sukces wydawniczy, zarazem otwierając oczy społeczeństwu na marazm życia powszedniego i wszechobecne zakłamanie. Kobieta  chcąca od życia czegoś więcej jest postacią tragiczną, zmuszoną do bycia wpisaną w określone role społeczne, nie zdolną do samodzielnej egzystencji. Gra w grę pozorów, tracąc przy tym radość życia. Jest istotą, której nie dana była indywidualność, pozwalająca na samorealizację, tak podstawowa w dzisiejszych czasach. Balzak podejmuje trudny temat miłości z rozsądku, istotny problem obecny w jego epoce. Właśnie dzięki takim dziełom możliwa była rewolucja, prowadząca kobiety do pozycji wartościowej jednostki, nie tylko żony i matki.

      “Komedia Ludzka” pokazuje codzienność każdej warstwy społecznej. Maluje ludzkość pochłoniętą doszczętnie przez walkę o byt, pogonią za pieniądzem i własną ambicją. Jego postacie zatracają się w rzeczywistości, egoizm wygrywa z altruizmem. Poświęcenie prowadzi do zagłady. Balzak z równą znakomitością portretuje galernika czy prostytutkę, potrafiąc równocześnie z taką samą precyzją przedstawić dewotki czy wielkie damy. Nie pomija żadnych zjawisk społecznych, nie faworyzuje - tworzy przekrój zupełny Paryżan. Zresztą samo miasto staje się cichym bohaterem. Realistyczne tło kształtuje postacie, wpływa na ich charakter i zachowanie. Wraz z narratorem wędrujemy poprzez dzielnice biedoty aż do wielkich pałaców, czasem zakosztowując sielskiej prowincji. Jednak nawet pozornie najpiękniejsza lokacja ukazuje zepsucie i brak wyższych ideałów. Porównując miasto do ubłoconego śmietnika ukazuje upadek moralności, wyrachowanie zarówno śmietanki towarzyskiej jak i ubogich, zwykłych ludzi. Marzeniem każdego jest powóz, by przypadkiem nie zbrudzić butów plebejską mazią zalegającą na ulicach. Dla wszystkich najwyższą wartością jest społeczny awans, jednostki wyłamujące się z konwencji skazane są na ostracyzm. W świecie Balzaka pieniądz tworzy iluzję miłości (idealny jest tu przykład barona Nucingena i jego relacja z Esterą). Niestety dla większości te złudzenie staje się wystarczające. Świat jest pełen wyzysku, stosunki międzyludzkie zmieniane są w transakcje handlowe. Zaufanie zastępowane jest wzajemnymi korzyściami. Wierność okazuje się wadą. Bezwzgędna machina wciąga każdego uczestnika, prowadząc do odrzucenia moralności. Tu majątek stanowi o wartości człowieka, którego trzeba wykorzystać bez mrugnięcia okiem do własnych celów. Przecież “życie jest kuchnią, aby w nim cokolwiek zrobić, trzeba pobrudzić ręce”. Społeczeństwo jest przedstawione jako twór skrajnie negatywny, niezdolny do wdzięczności czy jakichkolwiek innych wyższych uczuć. Zresztą każdy przejaw ukazania realnych emocji jest uważany za słabość, prowadzącą do upadku. Jednostki próbujące wybić się ponad beznadziejną rzeczywistość boleśnie upadają. Eugenia Grandet swoją ufnością i niewinnością daje nadzieję na triumf uczciwości i prostolinijności. Jednak postawa ta prowadzi do skrzywdzenia bohaterki, determinując całą jej przyszłość. Kolejny raz wyrachowanie triumfuje.

          Honoriusz Balzak stworzył szerokie studium ludzkiej psychiki. Traktował człowieka jako obiekt badawczy. Starał się spoglądać na świat z dystansem, z pozycji bezstronnego narratora. Obserwował, ale nigdy nie oceniał. Dzięki temu zabiegowi udało mu się idealnie odwzorować epokę. Przecież nieprzypadkowo uznawany jest za ojca realizmu i współczesnej powieści europejskiej. Autor posługuje się uniwersalnymi tematami, które nigdy nie stracą ważności. Dostrzega tak ważny i współcześnie kult pieniądza, relatywizm moralny. Dlatego jego twórczość jest tak istotna. Pozwala dostrzec problemy z pozycji widza, spojrzeć na swoje życie przez pryzmat bohaterów powieści. Pozwala skonfrontować wizję świata indywidualnego czytelnika z rzeczywistością, zauważyć wszechobecne zakłamanie i mechanizmy kierujące naszym otoczeniem. Dzięki temu stajemy się bardziej świadomi, skłonni docenić to, co posiadamy. Flagowe dzieła Balzaca - m.in. “Ojciec Goriot” czy “Eugenia Grandet” powinny zajmować istotne miejsce w kanonie literatury światowej, gdyż wywołały wpływ nie tylko na współczesny mu rynek literacki, ale także nieustannie wpływają na psychikę czytelników. Jest to zajmująca lektura, wywołująca liczne przemyślenia. Zresztą wpływ tego autora na epokę jest równie istotny. Tworząc powieści w których “wszystko jest prawdziwe” stworzył podwaliny naturalizmu. Utorował drogę i stał się inspiracją dla takich osobistości jak Emil Zola, Gustave Flaubert czy Marcel Proust.

Gra w interpretację

 

Przy grze w interpretację najważniejsza  jest własna intuicja. To ona pozwala nam subiektywnie wykluczyć wielość odniesień, wybrać trafniejsze. Dlatego każda interpretacja jest wartościowa. Nawet te skrajnie przeciwstawne nie mogą zostać wykluczone, mogą stać się inspiracją. Nie da się wykluczyć wpływu własnej osobowości na odbiór dowolnego tekstu. Nawet przestrzenne uformowanie może mieć wpływ na sposób percepcji, budzić skrajnie różne skojarzenia. Wyizolowane, autonomiczne słowa mogą rzucić cień na całość postrzegania. Każdy, nawet podświadomie wyciąga na wierzch najbardziej odpowiadające mu wersje. Pozwala postawić granicę między interpretacją, a nadinterpretacją. A to, że żyjemy w podobnym kręgu kulturowym, znamy podobne klisze, archetypy i odniesienia pozwala na to, by niektóre sposoby patrzenia na tekst były uważane za przewodnie, ponieważ mogą zostać uznane za najbardziej uniwersalne, mogące być dopasowane do pierwotnego tekstu nawet przez sceptyka. Odnosząc się do powyższego cytatu J.Cullera - pozwala  nam to podsunąć trafniejsze odpowiedzi.

        Jednostkowy czytelnik posiada indywidualną wrażliwość na szczegóły. Na każdego z osobna działają inne symbole, przenikliwy czytelnik ma przewagę nad pobieżnym. Gusty i doświadczenia są różne, co nieustannie wpływa na proces myślenia o sztuce i jej dogłębne poznawanie. Zupełnie inaczej postrzegany będzie niezwykle popularny w ostatnich latach “Zmierzch” dla kogoś zainteresowanego wampiryzmem (tutaj opinia o potworach w wersji Stephenie Meyer będzie skrajnie negatywna), zupełnie inaczej spojrzą na ten element popkultury osoby zdające sobie sprawę z mormońskich wartości, które przyświecały autorce. Nawet znajomość historii, czy zjawisk społecznych minionych wieków wpływa na jakość interpretacji. Czytelnikowi, któremu znana jest rzeczywistość lat w których dzieje się “Azyl” William’a Faulknera łatwiej będzie zrozumieć świat prohibicji południa Stanów Zjednoczonych. Kluczowy jest nawet wiek interpretatora. Zupełnie inaczej będziemy postrzegać mity i ich wpływ na współczesną kulturę w dorosłym wieku. Dzieciom nie sposób zauważyć powiązań komiksowych bohaterów z Heraklesem, schematów żywcem wyrwanych z mitycznej rzeczywistości wrzuconych do nowowykreowanego świata. Wraz z dorastaniem rozszerzamy horyzonty. Jednak liczne odniesienia które podświadomie nabywamy od wczesnego dzieciństwa pozwalają też odtworzyć ciąg porównań. Prawie wszystkie utwory literackie oscylują wokół tych samych tematów. Wzajemne inspiracje są nieuniknione. Zmienia się tylko sposób, forma przekazu. 

 Dlatego polemizowałabym z twierdzeniem Wiktora Szkłowskiego, że “sztuka to chwyt”. Moim zdaniem chwytliwość utworów jest często zupełnie przypadkowa. Zależy od wykształcenia czy pochodzenia odbiorcy. Dla jednych język użyty w “Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną” Doroty Masłowskiej będzie przyciągającą uwagę stylizacją, dla innych zwykłym elementem codzienności. Wszystko zależy od środowiska odbiorcy jak i autora, co skutecznie uniemożliwia jednoznaczne zakwalifikowanie, gdyż owy chwyt staje się pojęciem względnym. To co dziś wydaje się niezwykłe, jutro może okazać się szarym tekstem niewartym najmniejszej uwagi. Istotą sztuki nie jest jej podanie w nowatorski sposób, a podatność na jej intertekstualność i możliwości pozwalające na dostosowanie do zmiennej rzeczywistości. Skuteczne malowanie obrazami i symbolami. Uchwytne zależności językowe, gry słów są tak samo ważne zarówno w poezji jak i w prozie. Zresztą zwłaszcza proza ze swoją swobodną prostotą może  nawet podświadomie zawierać zestawienie zmieniające sens całego przekazu. “Nocny lot” Antoine de Saint-Exupery’ego tylko pozornie jest opowiadaniem o tragedii pocztowego lotnika. Spod przygodowej warstwy, która tylko na pierwszy rzut oka jest najważniejsza wyłania się historia o walce z prozą życia i gotowością na przyjęcie tego, co nieuniknione. Nawet użyty język przywodzi na myśl poezję. Według Szkłowskiego uogólnienie jest główną cechą prozy z czym nie mogę się zgodzić. W powyższym przypadku to właśnie proza imitująca niezauważalnie to, co powinno być przekazane językiem poezji doprowadza do celu okrężną drogą. Gdy odrzucimy pozornie prostą historię i “zagramy w interpretację” możemy przyswoić sobie zupełnie inną opowieść, na podstawie tych samych słów. Wszystko zależy od wysiłku  i chęci czytelnika. Zresztą takie same cechy wykazuje też sposób przyswajania poezji. Język jako zespół symboli służących do przekazywania myśli tylko pozornie hołduje twierdzeniu, że “im prościej tym lepiej”. 

Nawet w prostocie (zaryzykowałabym stwierdzeniem, że zwłaszcza w niej) możemy ujrzeć ukryte treści wynikające z różnych kontekstów odbioru. Zresztą jestem skłonna nawet odrzucić podział języka na poetycki i praktyczny, gdyż współcześnie oba te języki nieustannie się spotykają, inspirując się nawzajem. Język praktyczny jest używany na takich samych warunkach, interpretacja pozwala nadać mu cech poetyckości. Obie te odmiany sprawują równorzędną rolę. Czynności automatyczne, czy nawyki mogą stać się osią utworu nadając mu niepowtarzalne cechy właśnie przez pozorną normalność. Proces automatyzacji można zatrzymać przez zaakcentowanie go. Coś co widzimy, a nie dostrzegamy w codziennym życiu, gdy jest odtworzone może nabrać dla nas nowych treści. Bez pomyślunku oczywiście nieświadomie odwołujemy się do standardowych formuł, nie wymagających interpretacji. Jednak to, co w rzeczywistości nie dostrzegamy, podobnie przedstawione w sztuce może pozwolić poznawać rzeczy na nowo, łącząc obiektywną obserwację z własnym światopoglądem. Dla mnie właśnie nie łapanie czytelnika na udziwnione haczyki może być skutecznym magnesem. 

Coś znanego można przeżyć jeszcze raz postrzegając to z zupełnie innej perspektywy. “Pani Bovary” jest przecież zwykłą historią o nieszczęśliwej kobiecie, zastygłej w okowach  pospolitego mieszczańskiego społeczeństwa, opowieścią niezwykle podobną do “Kobiety trzydziestoletniej” Honoriusza Balzaka. Wystarczy jednak obejść coś z drugiej strony, pozwolić tekstowi “poznać się od środka”. Poświęcić trochę uwagi i czasu rzeczom, które wydają się nieistotne, gdyż to właśnie one mogą okazać się kluczem. Chwila namysłu pozwala nam wyzwolić graficzne symbole z rzeczywistości. Nawet błahostkę trzeba zobaczyć po raz pierwszy - dopiero potem zastanowić się, czy może okazać się punktem odniesienia. Dzięki tekstom literackim dostrzegamy odmienność sposobu dostrzegania świata każdej jednostki z osobna. Nic nie jest takie jak się wydaje, o wszystkim można myśleć na nowo. Widać to zwłaszcza biorąc udział w dyskusjach na temat odbioru konkretnego dzieła. Na niektóre powiązania sami nigdy byśmy nie wpadli, ponieważ nikt nie jest taki sam. Nikt nie posiada takiej samej wiedzy ogólnej, bazy odniesień, zasłyszanych ciekawostek czy podobnej intuicji czytelniczej. Nawet obserwacje sytuacji za oknem osób stojących obok siebie mogą okazać się skrajnie różne. Ludzie zwracają uwagę na inne szczegóły, różnią się poziomem empatii, mają skłonność do przenoszenia swoich doświadczeń na pozornie nieuzależnione od nich środowisko. Skoro to, co dostrzegamy zmysłami powinno być widziane w taki sam sposób lecz okazuje się zupełnie inaczej odbierane, to jakim cudem zespół znaków może wywołać takie same skojarzenia? 

Dodatkowo nasz subiektywizm może zostać poszerzony mnogością kontekstów nabytych, właśnie w celu pozornie jedynej - słusznej interpretacji. Biografia autora, czy też opinie o dziele stworzone przez konkretnych uczonych pozwalają poszerzyć horyzonty zrozumienia, jednak w żadnym wypadku nie pozwalają na oderwanie się od własnych przekonań. To, co poznamy zawsze przefiltrujemy przez własną podświadomość. Do pozornie pustych przestrzeni wlejemy własne refleksje, pozwalając dostosować tekst do własnych oczekiwań. W interpretacji pomaga zwłaszcza nasze poprzednie doświadczenie ze sztuką odczytywania tekstu. Tylko ktoś, kto miał styczność z “W poszukiwaniu straconego czasu” uchwyci, że fraza “ niewiele widzę w zachwyceniu” w “Sonecie drogi”” Dariusza Foksa nie jest przypadkowa. Każdą styczność z tekstem odnosimy do naszych doświadczeń z innymi dziełami. Nie tylko literackimi. Łapiemy czasem mniej lub bardziej oczywiste aluzje do wielkich dzieł, dajemy się złapać w grę skojarzeń. Te tendencje widać zwłaszcza w kulturze masowej, jej intertekstualność pozwala komuś, kto chce dotrzeć nie tylko do przyjemności sięgnąć do drugiego dna.  Rozległość przemysłu jakim współcześnie stała się cała sztuka pozwala uważnemu odbiorcy oddzielić treść miałką od tej wartej uwagi. 

To właśnie indywidualność interpretacji pozwala na ujrzenie czegoś z zupełnie innej perspektywy, dostrzec pod pozornie niewinnym, prostym i przyjemnym płaszczykiem, ujrzeć głębię. Przyjemność przestaje być bezrefleksyjna, gdy dostrzeżemy inne jej aspekty, liczne odniesienia czy wręcz odtworzenia zaczerpnięte z innych dzieł. Odbiorca nie tylko akceptuje gotowe znaczenia, ale też wytwarza własne. Dlatego sposób percepcji nigdy nie będzie jednakowy. To my przetwarzamy tekst, selekcjonując podrzucane nam tropy. Zbieramy relację w całość, segregujemy wątki. Odszyfrowywujemy nowe znaczenia, wytwarzamy nowe punkty odniesienia. Często tworzymy swoje własne odbicie dzieła, znacznie odbiegające od tego, co prawdopodobnie chciał osiągnąć autor. Logiczne powiązania, związki przyczynowo skutkowe mogą mieć dla każdego zupełnie inne znaczenie. Przetwarzamy tekst otrzymany na własną modłę. Analizujemy, dodając do niego własne przemyślenia. Tworząc własną nadbudowę do tekstu pierwotnego. Często nawet nieświadomie dopasowujemy własne odczucia, które pierwotnie ni jak się nie mają do tworu nad którym się skupiamy. Sprawiamy, że nawet przemilczenia nagle zaczynają mieć znaczenie. Nawet nasze osobiste doświadczenie wespół z emocjami których osobiście doznaliśmy nieustannie wpływa na odczytanie utworu. Nie sposób się od tego oddzielić. 

Nawet otoczenie może wpłynąć na sposób postrzegania. Gdy ktoś karze nam interpretować tekst w konkretnym świetle, automatycznie podążamy narzuconym tropem, wyszukując powiązań. Podążamy za centralną ideą. Tworzymy to, co według nas jest ukryte w tekście.  Tak jak twierdził Stanley Fish - interpretację tworzymy sami. Manipulujemy tekstem na własny pożytek, odciskamy własne kształty na podanym nam na tacy materiale. Przekształcamy, doszukujemy się nie czystych interpretacji, ale pochodnych skażonych przez nadawanie znaczenia nie przez sam tekst, a przez czytelnika. Konstruujemy coś własnego na danej nam postawie. Dlatego niektóre interpretacje uważane są za lepsze od innych. Bardziej prawdopodobne, bo bardziej związane, przystające do autentycznego tekstu. Pozbawione plastycznych naciągnięć, bardziej rzeczywiste. Mogące zostać uznane przez większość za realne. Za Umberto Eco mogę przyznać, że ważna jest próba odtworzenia pierwotnych intencji tekstu, jednak nigdy nie będzie to zabieg skrajnie czysty. Ponieważ nikt nie potrafi wniknąć w zamysł autora. Jednak mamy możliwość wyboru z wielości tych najbardziej uniwersalnych - wbudowujących się w pewną konwencję, kontekst kulturowy. Tekst może mieć wiele znaczeń, lecz niedorzecznością byłoby uznanie, że może oznaczać wszystko. I tu po raz kolejny należy odwołać się do intuicji - potrafimy rozpoznać coś bardziej prawdopodobnego, pasującego do pierwotnego tekstu. Interpretacja, która jest akceptowana przez większość, może stać się przewodnią. Jednak nawet ta przodująca może okazać się niewystarczająca, dlatego skrajna obiektywizacja jest bezcelowa, wręcz niemożliwa. Tylko nasza intuicja pozwala selekcjonować ważne tropy. Szufladkować to, co w naszej wersji jest najważniejsze od wątków, które naszym zdaniem można pominąć. Tylko ona pozwala na stwierdzenie, że coś jest “bardziej”, że podmiotem lirycznym może być sam autor, który miał na myśli akurat dany fakt historyczny. Obiektywnie rzecz biorąc to wszystko jest naiwne gdybanie. Nawet interpretacja własnego tekstu może przecież ewoluować. Wszystko się zmienia - zarówno człowiek, jego psychika, sposób odbioru jak i język. Wszystko ulega nieustającemu postępowi. Dzięki licznym interpretacjom jak i upływowi czasu każdy tekst zaczyna żyć własnym życiem. Nie sposób hamować rozwoju istniejącego tworu narzucając mu jedyną słuszną interpretację.

Literatura:
1. W. Szkłowski: Sztuka jako chwyt. przeł. R. Łużny [w:] Teoria badań literackich za granicą. Antologia t. II, cz. III, wyb. Stefania Skwarczyńska, Kraków 1986. 

2. U. Eco i in.: Interpretacja i nadinterpretacja. Przeł. T. Bieroń. Kraków 1996. 

3. S. Fish: Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi, w: tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka, Kraków     2007.